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Installation shots Parallaxe #1 (Fluss)

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Installation shots of Parallaxe #2 (Bach)

4245x3494, 300dpi, 2,2MB


7752x3460, 300dpi, 5,2MB


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5744x2695, 300dpi, 3,8MB

Installation shots of Parallaxe #4 (Blauer See)

5682x3971, 300dpi, 8,5MB


7001x3687, 300dpi, 5,1MB

Installation of the Panoscreen

accompanying text


Philipp Kleinmichel

Parallaxe and the
Sublation of Natural Beauty


There has been plenty of speculation about the question of taste and of the aesthetic. Before it was discredited as a marker of social distinction, the so-called "aesthetic state" was considered the criterion of art for a long time. Apart from our cultural and social background, and aside from how and the reasons by which we identify or distinguish ourselves through taste, most human beings are still deeply moved when they experience something as truly "beautiful" or "sublime".

Today we are witnessing a return of the aesthetic both in art and in theory. Various artists such as Anri Sala, Isaac Julien and Olafur Eliasson are working towards this return to aesthetics; in the realm of theory it is most notably Jaques Ranciere's plea for the "aesthetic state," forcing a re-examination of these questions.

However, it is technology that seems to have re-introduced this vocabulary into the discourse of art in the first place. It is the highly developed technological means of representation, the generation of images, and the construction of artificial spaces of contemplation that take moments of natural beauty and of the sublime to places where they did not originally belong, such as Matthias Fritsch's Parallaxe.

Here the representations of natural beauty appear inside the museum. As was formerly the case in landscape painting, the sites of natural beauty are depicted in a panorama that envelops the spectator from all sides. But nature is represented here in much "purer" form than landscape painting or photography could ever achieve. The velocity of the river, the movement of the trees renders time, which in painting and photography was compressed into a static entity. Furthermore, nature is not merely represented, but manipulated in order to confront the spectator not only with the problem of time and space, but with it, the affected role of the spectator's own perspective in constructing reality. Thus image editing or generating does not mean symbolization here. No meaningful symbols are added to the subject of natural beauty, as was the case in romantic painting. Generating images does not alter the emptiness of natural beauty, since natural beauty has always been empty and can only therefore become the object of "interesseloses Wohlgefallen" (disinterested pleasure), the stimuli of aesthetic thought.

Only because of this "empty beauty," does Parallaxe not only address the spectator, but also the question of the depiction of the natural beauty itself, i.e. the site of its depiction. At last depictions of natural and pristine places of beauty and the sublime have only inspired the desire to travel long distances in order to visit these places in their nativity. With the attractive promise of making these desired and pristine places available, both commercial and alternative tourism have made man – and precisely the alternative man, i.e. the so-called back packers – to circulate globally.

Whether or not one still wants to apply the vocabulary of beauty and the sublime to art-production itself, the highly developed technology of visual reproduction and manipulation allows for the technological reproduction of the experience of beauty and the sublime. Just as Walter Benjamin saw the reproductions of works of art leaving the museum and coming to human beings, these moments of natural beauty and of the sublime now leave their "original" place and come to human beings in the museum. In this respect it is also a matter of the sublation of natural beauty, which exists, but only as an empty illusion in tourist catalogues. It exists only as an empty illusion, because photographic pictures were always already taken. But the desired sites of the experience of beauty and the sublime can now be found in the museum. They are accessible and inaccessible, present and absent at the same time. The vocabulary of beauty and the sublime does neither refer any longer to the natural beauty itself, nor to its representation, but to the technological possibilities of its reproduction and manipulation as well as to the artificial site of its representation.

begleitender Text


Philipp Kleinmichel

Parallaxe und die
Aufhebung des Naturschönen


Viel ist über die Frage des Ästhetischen und des Geschmacks spekuliert worden. Der so genannte „ästhetische Zustand" galt lange Zeit als Kriterium der Kunst, bevor er als Zeichen der sozialen Distinktion diskreditiert wurde. Aber unabhängig von der kulturellen und gesellschaftlichen Herkunft verschiedener Menschen, unabhängig davon, wie und aus welchen Gründen sie sich durch ihren Geschmack distinguieren und identifizieren, sind die meisten Menschen immer noch ergriffen, wenn sie etwas wirklich „schön" oder „erhaben" finden.

Im Zusammenhang mit den Vokabeln des Schönen und Erhabenen unterschied man aber auch zwischen Natur- und Kunstschönem. Während die Natur ohne Absicht Orte und Dinge produzierte, die man als Betrachter schön oder erhaben finden konnte, verstand man unter dem Kunstschönen künstlich hergestellte Objekte der ästhetischen Erfahrung. Die Produzenten dieser ästhetischen Gegenstände wurden als Genies angesehen und das Schöne und Erhabene wurde zum Kriterium der Kunst. Die Künste wurden zur schönen Kunst, zur Kunst der Generierung eines „ästhetischen Zustands."

Heute beobachtet man sowohl in der Kunst als auch in der Theorie eine Rückkehr des Ästhetischen. Unterschiedliche Künstler wie z.B. Anri Sala, Isaac Julien oder Olafur Eliassons arbeiten an einer Rückkehr des Ästhetischen. Auf theoretischer Ebene forciert vor allem Jacques Rancières Plädoyer für den „Zustand des Ästhetischen" erneut eine Auseinandersetzung mit diesen Fragen.

Was aber diese Vokabeln überhaupt erst in den Diskurs der Kunst zurückgebracht zu haben scheint, ist die Technik. Es sind die hoch entwickelten technischen Möglichkeiten der Abbildung, der Bildgenerierung aber auch der Konstruktion von künstlichen Orten der Betrachtung, die – wie beispielsweise in der Arbeit „Parallaxe" von Matthias Fritsch – die Momente des Naturschönen und Erhabenen dorthin bringen, wohin sie ursprünglich nicht gehören.

Die Abbildungen des Naturschönen erscheinen hier im Museum. Wie früher in der Landschaftsmalerei werden die verschiedenen Orte des Naturschönen auch hier in einem Panorama abgebildet, das den Betrachter von allen Seiten umfasst. Die Natur wird hier aber „reiner" abgebildet als es die Landschaftsmalerei oder Fotografie je konnte. An der Fließgeschwindigkeit des Flusses, an der Bewegung der Bäume wird die Zeit sichtbar, die in der Malerei und Fotografie immer schon zu einer stehenden Größe gerinnt. Zudem wird die Natur nicht nur abgebildet, sondern so manipuliert, dass der Betrachter nicht nur auf Fragen der Ordnung von Zeit und Raum stößt, sondern ständig mit der Rolle seiner eigenen Perspektive in der Konstruktion von Wirklichkeit konfrontiert wird. Insofern heißt Bildbearbeitung bzw. -generierung hier auch nicht Symbolisierung. Es werden nicht wie in der Naturmalerei der Romantik bedeutungsvolle Symbole zum Sujet des Naturschönen hinzuaddiert. Die Bildgenerierung ändert hier nichts an der inhaltlichen Leere im dargestellten Naturschönen selbst, das immer schon leer war und darum erst Objekt eines „interesselosen Wohlgefallens" und so Anregung eines ästhetischen Denkens werden konnte.

Nur deshalb, nur aufgrund des „leeren Schönen", wird in der Arbeit „Parallaxe" nicht nur der Betrachter und seine Beobachterposition thematisiert, sondern auch die Frage der Darstellung des Naturschönen selbst, d.h. der Ort der Darstellung. Zuletzt haben die Abbildungen von natürlichen und unberührten Orten des Naturschönen und Erhabenen nur das Begehren vieler Menschen geweckt, viele Kilometer zurückzulegen um diese Orte in ihrer Ursprünglichkeit zu besuchen. So haben sowohl die kommerzielle als auch die alternative Tourismusindustrie mit dem verführerischen Versprechen, die begehrten und unberührten Orte zugänglich zu machen, den Menschen – und gerade den alternativen Menschen, d.h. die so genannten Backpackers – zum globalen Zirkulieren gebracht.

Unabhängig davon ob man die Vokabel des Schönen und des Erhabenen also noch auf die eigentliche Kunstproduktion selbst beziehen möchte, ermöglicht die hoch entwickelte Technik der visuellen Reproduktion und Manipulierung zumindest die Erfahrung des Schönen und Erhabenen technisch zu reproduzieren. Wie bei Walter Benjamin die Reproduktionen der Kunstwerke das Museum verlassen und zu den Menschen gelangen, so verlassen nun die Momente des Naturschönen und Erhabenen ihren „ursprünglichen" Ort und kommen zu den Menschen ins Museum. Insofern handelt es sich auch um eine Aufhebung des Naturschönen, das nur noch als leere Illusion in Tourismuskatalogen existiert, weil die scheinbar „natürlichen" Orte, spätestens mit dem ersten Besucher und dem ersten Abbildung immer schon touristisch erschlossen sind. Die begehrten Orte der Erfahrung des Schönen und Erhabenen findet man jetzt im Museum. Sie sind erreichbar und unerreichbar, anwesend und abwesend zugleich. Die Vokabeln des Schönen und Erhabenen beziehen sich nun weder auf das Naturschöne selbst, noch auf dessen Abbildung, sondern auf die technischen Möglichkeiten der Reproduktion und Bildmanipulierung und den Ort ihrer Repräsentation.